STJEPAN ŠANDRK “SPEKTAKL”

Krešimir Purgar

 

SCENE NESTAJANJA SLIKE

Stjepan Šandrk i Spektakl

 

Kad govorimo o tome što je slika, što prikazuje ili što želi postići – onda govorimo o nečemu drugačijem u odnosu na ono što je u svojoj suštini pojedinačni slikovni objekt kao objekt. To znači da je biti-slika ontološki drugačije od biti-predodžba-o ili biti-u-vezi nečega. U svakodnevnoj upotrebi, pojam slika nikad se ne poklapa s čistom vizualnošću, s nekim pukim vizualnim fenomenom, ili s bilo čime što vidimo pred sobom. Slika, ili prikaz, mora prikazivati nešto ili nekoga što se vidi, mora biti ontološki drugačija od viđenog i mora biti još nešto osim onoga što je viđeno. Slike nisu ono što se vidi na njima, bez obzira koliko su realistične i bez obzira na činjenicu da katkad privid realnosti koji neke slike stvaraju može potpuno zbuniti one koji ih promatraju. Sve dok je razliku između realnosti i (slikovnog) privida moguće uočiti, vizualno iskustvo može postojati ili kao čista slikovna fenomenalnost ili pak kao materijalnost. Kako je pokazao Gottfried Boehm, za ontologiju slikovnog iskustva svojstveno je osviješteno prepoznavanje diskontinuiteta plohe slike u odnosu na čitavo vizualno polje.[1] Nakon što su suvremene digitalne tehnologije slikama omogućile da prodru u vizualno polje i učine ga neodvojivim od plohe slike, pojavilo se pitanje: možemo li ovu vrstu imerzivne vizualnosti i dalje shvaćati kao slikovnu vizualnost ili bismo trebali uspostaviti potpuno drugačiju, novu ontološku razinu vizualnosti – neku vrstu virtualne vizualnosti – koju obilježava kontinuirano, nediferencirao vizualno polje? Mislim da ovo pitanje postavljaju i slike Stjepana Šandrka iz ciklusa Spektakl. Na njegovim radovima prelamaju se neki od najvažnijih koncepata suvremene teorije slike i slikarstva. Nastojat ću pokazati zašto Šandrkove slike zaslužuju biti razmotrene u tom kontekstu.

U povijesti reprezentacije, od špiljskih crteža u Lascauxu sve do suvremenih imerzivnih kinematografskih predodžbi, za vizualno iskustvo svih prikaza tipična je više-manje vidljiva razlika između onoga što je predočeno i predodžbe po sebi. U imaginariju povijesti umjetnosti (temeljene na klasičnoj umjetnosti i stvorene kao disciplina u 19. stoljeću) nastala je opća koncepcija prema kojoj klasični realizam i renesansna perspektiva trebaju biti mjera vjerodostojnosti koju sve slikovne predodžbe moraju zadovoljiti ako žele da ih se nazove realističnima. Zato je razumno smatrati da koncepcije o realnosti u umjetnosti i realnosti na slikama slijede istu logiku mimetičkog predočavanja. Dobro je poznato da su nakon pojave impresionizma ove usporedne putanje umjetnosti i slike zauvijek promijenjene: kao što realističke slike više nisu morale zadovoljavati umjetničke standarde, tako ni tehnologije prikazivanja koje omogućavaju realistično dočaravanje materijalnog svijeta (kao što su rana fotografija i film) nisu automatski bile protumačene kao da su sposobne stvoriti umjetnost. S druge strane, za razliku od početka dvadesetog stoljeća, u današnjoj teoriji više nije prijeporno zbog čega apstraktna ili nefigurativna umjetnost može ili ne može biti umjetnost, već kako jasno razdvojiti realnost na ili u slikama i realnost po sebi. Iako ova dvojba više nije isključivo pitanje o umjetnosti i povijesti umjetnosti, premda se čini paradoksalno, s njom se i dalje lakše izlazi na kraj u području umjetnosti nego u posebno definiranoj teoriji slike. Kasnije ćemo pokazati da je to zbog toga što nam umjetničke slike omogućavaju da se usredotočimo na čistu vidljivost ili na čisti medij; umjetničke slike lakše je “izrezati” iz realnosti, a njihov višak vrijednosti može se odvojiti od njihove praktične svrhe.

U vezi toga Paul Crowther postavio je vrlo zanimljivu tezu. On kaže da “u najjednostavnijem kontekstu, kako bismo percipirali neku stvar [slikovnu ili neku drugu] trebamo je izdvojiti iz drugih stvari u polju percepcije”.[2] U svakodnevnom životu percepcija ordinarnih predmeta teče glatko, uobičajeno je da ih svi možemo razabrati pri čemu nismo posebno svjesni da to činimo. Kad je riječ o prepoznavanju slika – pored činjenice da njihova uokvirena struktura ograničava našu percepciju na dvodimenzionalnu, strogo ograničenu površinu – pogled jednostavno biva usmjeren na površinu koja je “ikonički drugačija” (Boehm) ili “izrezana” iz kontinuiteta realnosti (Nancy).[3] Tada se događa, kaže Crowther, da “umjesto da jednostavno nešto percipiramo ‘kao’ kompoziciju određene vrste, naša percepcija poprima svojstvo mišljenja”.[4] Kod apstraktnih slika percepcija je još više usredotočena zbog toga što je “perceptivni diskontinuitet” između nemimetičke slike i prostora oko nje mnogo upadljiviji nego diskontinuitet između figurativnih slika i prostora oko njih.

Zbog toga njemački filozof Martin Seel kaže da se ono što nazivamo apstraktnim slikama “pokazuje kao konkretan, dakle paradigmatski primjer slike”; zbog toga je biti-neka-slika bitno drugačije od biti-reprezentacija-nečega.[5] Seel smatra kako je tipično obilježje slike da označava sebe, ali pri tome ne mora nužno reprezentirati nešto ili nekoga, već na način da označava svoju površinu, koja se prije svega odnosi na konkretnu sliku i tek tada (i samo ponekad) označenu realnost u njenoj pozadini. On kaže da je postavljanje u prvi plan autoreferencijalne dimenzije slike ključna slikovna operacija koja jednako označava apstraktnu i figurativnu površinu slike. Čak i kad označava nešto drugo izvan svoje površine – recimo, kad predočava nešto u strogo semiotičkom značenju – ona i tada prvo skreće pozornost na vlastitu proizvedenost kao vizualne predodžbe sebe same. Dakle, suštinska dimenzija slike nije sadržana u njenom semiotičkom statusu kao simboličke zamjene za nešto izvan slike, već u njenom svojstvu fenomena koji se može odvojiti od onoga što je izvan slikovne površine.[6]

U modernističkom slikarstvu nalazimo mnoge primjere toga da suštinska odvojivost slike od realnosti izvan slike može biti problematična, a tada nam ne može pomoći ni hermeneutička ni semiotička analiza, bez obzira proučavamo li figurativnu ili apstraktnu sliku. Mogli bismo postaviti tezu da slika gubi svoju bit, tj. postaje antislika ili ne-slika, kada se približava imitaciji izvanslikovne realnosti, a ne kad se udaljava od te realnosti. Razmišljajući u kontekstu teorije slike, povijest umjetnosti govori nam o srodnom fenomenu u trenutku kada, s jedne strane, barokne iluzionističke freske usložnjavaju vezu između pikturalne površine i prostorne dubine, i, s druge strane, kada su u radikalno apstraktnom slikarstvu nastale potpuno nereprezentacijske slike. Obje vrste fenomena možemo nazvati “antislikama”: iluzionistička slika zbog toga što briše razliku između slike i kontinuiteta izvan slike, a monokromatska apstrakcija zbog toga što pomoću stvaranja nepredmetnosti na granicama vizualne percepcije poništava svoju početnu premisu i na taj način je dovršava u sebi samoj.

Martin Seel smatra da ni reprezentacijske ni figuracijske dimenzije slike – tj. ono što prikazuju ili reproduciraju – pogotovo kad govorimo o komercijalnim slikama koje imaju tržišnu i upotrebnu vrijednost, nisu ono što ih u biti obilježava. Naprotiv, “u kontekstu pitanja o konstituciji slike i njenoj percepciji, takozvana apstraktna slika pokazuje se kao najkonkretnija, dakle kao paradigmatski primjer za sliku”.[7] Temeljna razlika između umjetničke i neumjetničke slike nije u tome da prva nema konkretnu svrhu, a druga nam želi nešto prodati, obavijestiti nas o nekom događaju ili nas možda seksualno uzbuditi. Radi se o nečem mnogo važnijem: umjetnička slika prije svega govori o tome kako je proizvedena, ona je samo o onome kako je stvorena. Seel kaže da upravo umjetničke slike barataju s onim što sve druge slike uzimaju kao a priori zadano. U tome se krije njihov mnogo širi koncept vidljivosti i zato čak i u apstraktnoj slici vidimo više nego li u bilo kojoj tzv. “uporabnoj” slici: reklamna slika, naime, nikad neće tematizirati vidljivost zbog vidljivosti same, jer to je osnovni uvjet koji se ionako uvijek već podrazumijeva u vizualnoj komunikaciji. S druge strane, za shvaćanje umjetničkih slika bitno je zamijetiti razliku između vidljivog (na površini slike) i prikazanog (pomoću oslikane površine). “Umjetnička slika otkriva način na koji otkriva to što otkriva”.[8]

U tom kontekstu je vrlo zanimljiv primjer hiperrealističke umjetnosti iz šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća. Taj stil ekscesne istinitosti, koji je procvjetao otprilike u isto vrijeme kad i konceptualna umjetnost i minimalizam, i jedno desetljeće nakon apstraktnog ekspresionizma, na umjetničku je scenu donio svojevrsnu slikovnu “jezovitost”.  Nelagoda koja je s tim bila povezana nije nastala zbog ekstremne životnosti ili uvjerljivosti koju su pripadnici tog pokreta navodno htjeli postići, pogotvo ako uzmemo u obzir da je “realnost” u svim njenim dimenzijama služila kao arhetpski zadatak umjetnosti tijekom čitave njene povijesti. Problem je u tome što je hiperrealizam stvorio anakronizam koji je na neki način narušio modernističku teleologiju progresa i permanentnu umjetničku revoluciju. Poetika hiperrealističkih slika nije se mogla shvatiti pomoću pitanja, primjerice, “zbog čega bi netko htio detaljno naslikati predmete i lica koja se mnogo lakše i vjernije mogu predočiti korištenjem fotografske ili kinematografske tehnologije”? Još više je zbunjujuće pitanje “zbog čega bi netko to radio gotovo jedno stoljeće nakon zenita slikarskog realizma do kojeg su došli majstori poput Ingresa ili Courbeta?” Sa stajališta suvremene tehno-znanstvene kulture koja je praktički svima učinila dostupnim bezbroj digitalnih vizualizacija, nama je sada mnogo lakše shvatiti što je ustvari bilo “problematično” u hiperrealizmu. Iako je pripadao širokom području postavangardnih pokreta, u usporedbi s drugim umjetničkim praksama u tom razdoblju imao je potpuno drugačiji popis “prioriteta”; ustvari bio je mnogo radikalniji nego što mu je priznato u povijesti. Njegov najvažniji doprinos nije ni skretanje pozornosti na kapitalističku ekonomiju, trivijalnu potrošačku robu ili sekvence iz gradskog života (po čemu se proslavio pop-art), ni upotreba “anakronih” slikarskih tehnika kako bi se postigla nova razina realistične slikovitosti u povijesno-umjetničkom smislu. Iz današnje perspektive, učinci hiperrealizma bili su mnogo značajniji, a to je: osporiti politike vizualne reprezentacije.

Hiperrealizam je šezdesetih i sedamdesetih bio posljednji historijski i stilistički organiziran pokušaj da se tradicionalni umjetnički medij upotrijebi za kritiku društva spektakla i njegovih sve više specijaliziranih medija reprodukcije. Nakon hiperrealizma, u osamdesetima i devedesetima, prije nego što je digitalna fotografija postala komercijalno dostupna u prvom desetljeću trećeg milenija, razlika između realnosti i privida na slici nikad nije bila tako vidljiva i tako teška za prepoznavanje u onom što se i dalje shvaćalo kao slikovna vizualnost. Nakon buđenja iz postmodernističkog sna doživjeli smo puni zamah digitalne revolucije i potpuno uranjanje u virtualnu vizualnost, koju su omogućili golemi ekrani, IMAX kino dvorane i VR oprema. Zato smatram da je razlika između realnosti i istinitosti ključna je za shvaćanje današnjeg statusa slika. U osnovi, moja teza je ova: što se više može izdvojiti okolni prostor od slikovnog (pikturalnog) prostora to ćemo više biti u stanju percipirati ono slikovno. U postslikovnom stanju tradicionalnu ontologiju slike-kao-razlike zato treba tražiti u području apstraktne i konceptualne umjetnosti, a ne, kao što bi se pomislilo, u slikarskom hiperrealizmu ili super-realističnim digitalnim fotografskim printovima.[9]

Šandrkov ciklus to paradoksalno ilustrira: njegovi slikarski motivi vuku daleko porijeklo iz starih flandrijskih veduta svakodnevnog života, ali mizanscena nije grad i njegovi stanovnici, nego povijest umjetnosti i njene najpoznatije slike. Apstraktne slike Gerharda Richtera i Vehabovićeva Prokleta posada kod Šandrka su tretirane kao dio scenografskog prostora koji sada više ne dominira ni kao segment kulturne povijesti ni kao umjetničko djelo nego samo kao spektakl reprezentacije. Richterova, Vehabovićeva i Artukovićeva platna u Šandrkovoj interpretaciji nisu namijenjena posjetiteljima muzeja jer oni su mu okrenuli leđa; nisu namijenjena ni primatelju fotografije jer su pogled prema platnu zatvorili namješteni osmijesi razdragane grupe; te reproducirane slike nisu namijenjene ni nama, promatračima slike, jer originali ovdje figuriraju samo kao koreografija sveopće “ekstaze komunikacije”. Paradigmatična scena nestajanja slike: analogni svijet slikovnih reprezentacija sada je samo povijesno sjećanje – simboli kulturne memorije su doslovno iza uređaja za digitalnu reprodukciju i njegova novog svijeta slikovne simultanosti. Ali, što je doista u pozadini Šandrkova spektakla; jesu li Picasso i Richter, Vehabović i Artuković slučajan izbor iz povijesti umjetnosti; što bi se dogodilo da je slikovnu mizanscenu zauzela, primjerice, neka od Crnih slika Ada Reinhardta?

Apstraktne slike navodno su se uspjele odvojiti od izvan-slikovne realnosti jer su jednostavno zbacile breme neikoničkog figurativnog značenja. Međutim, treba imati na umu da sve apstraktne slike ne teže tom statusu niti su ga ostvarile: na primjer, ako se Crne slike Ada Reinhardta izlože na crnoj podlozi, praktički se neće razlikovati od okolnog prostora. Jedino pri iznimno pozornom promatranju ortogonalni oblici ukazuju na intervenciju umjetnika u ono što su inače manje-više neprimjetne razlike između pojedinih dijelova površine slike. Budući da je umjetnička kritika tradicionalno usredotočena na događaje na površini slike, u izložbenim postavima uvijek se protežira semiotički značajan aspekt rada po sebi pa su onda te slike najčešće postavljene na podlozi koja najtočnije otkriva karakter umjetnikove intervencije. Međutim, ako na trenutak zanemarimo činjenicu da su radovi iz serije Crne slike umjetnički objekti, ako ih pokušamo promatrati kao čiste slikovne informacije, onda njihova slikovnost više nije samorazumljiva. Na primjer, kad se postave na crnu podlogu, ta platna minimalno će se izdvajati iz podloge, a u nekim ekstremnim slučajevima ne moraju se ni zamijetiti.

Značenje Reinhardtovih crnih platna kao umjetničkih objekata stoga treba sagledati iz barem tri kognitivno-teorijska rakursa: povijesti umjetnosti, semiotike i fenomenologije. Na prvom primjeru, značenje umjetničkog objekta treba pronaći u jednoj vrsti visoko-modernističkog eksperimenta, tj. u procesu koji započinje s Maljevičevom suprematističkom apstrakcijom i povijesnim avangardama općenito. Semiotički rakurs otkrit će nam problematiziranje funkcije vidljivosti kao teme umjetničkog djela. Taj pristup usko je povezan s pristupom povijesti umjetnosti jer ne možemo poreći spomenutu činjenicu da je problem vidljivosti jednako prisutan, na primjer, na baroknoj fresci Andree Pozza u crkvi svetog Ignacija u Rimu i na monokromnoj slici iz 1960ih. Iz trećeg, fenomenološkog kuta, zanima nas što se događa u točki prijelaza, u trenutku kad slikovni prikaz sebe deontologizira, kao da je umjetničko djelo paradoksalno stvoreno pomoću promatračeve nesposobnosti da percipira razlike između slike i kontinuiteta realnosti izvan slike. Na primjeru iluzionističkih freski iz sedamnaestog stoljeća može se primijetiti koliko je pristup povijesti umjetnosti važan za shvaćanje suvremene fenomenologije slikarstva, i koliko su sva tri pristupa bitna za zasnivanje opće teorije vizualnih reprezentacija.

To nas dovodi do ključnih obilježja apstraktnog slikarstva. Paul Crowther kaže da bez obzira koliko je slika udaljena od figurativne realnosti, ona je uvijek već utkana u kulturu; te nemimetičke slike uvijek nešto “znače” ili bi barem nešto mogle značiti. Ono što možemo razabrati i prepoznati na apstraktnim slikama, značenje koje im želimo pripisati, Crowther naziva “pretpostavka virtualnosti” [presumption of virtuality], a zatim još predlaže da kulturalni i povijesno-umjetnički kontekst u kojem se mogu vizualizirati sva značenja apstraktnih slika nazovemo “kontekstualni prostor”.[10] Zbog čega su nam ova dva pojma bitna? Zato jer, ako prihvatimo Crowtherovu dihotomiju, onda svako djelo apstraktne umjetnosti sadržava značenje povrh svojih čisto formalnih kvaliteta, ali on kaže da se to značenje ne može ograničiti na prvo ili drugo od ovo dvoje: “značenje” apstrakcija sadržano je negdje između onoga što znamo o njima i onoga što vidimo u njima. Rekao bih da Crowther ispravno smješta apstraktno slikarstvo u svojevrsni semantički limb, između vidljivog i izrecivog, zbog toga što ne mogu zamisliti nikog tko bi tvrdio da je pojmio ili shvatio sve što postoji ili se može pronaći na bilo kojoj nemimetičkoj slici. Zanimljivo je da Crowther kaže da su djela apstraktne umjetnosti “otvorena”,[11] u kontekstu njihova unutrašnjeg značenja kao i u kontekstu opće hermeneutike s kojom se pristupa pojedinačnom umjetničkom djelu: u mimetičkoj i nemimetičkoj umjetnosti uvijek postoji ostatak, neikoničko, narativno, “prirodno” ili “kontekstualno” značenje koje usmjerava percepciju i u određenoj mjeri zamagljuje ono što bi na slici trebalo ili moglo biti čisto ikoničko.

Ovdje možemo upitati postoji li uopće nešto poput “čiste ikoničnosti”? Što ako je koncepcija o slikovnom po sebi neodrživa zbog toga što na slikama uvijek želimo nešto vidjeti, želimo ih čitati, želimo da nas uzbude? Ako u apstraktnim slikama postoji ostatak kontekstualnog značenja, kako kaže Crowther, zamislimo koliko tek kontekstualnog značenja nude prizori u virtualnoj realnosti. Scene nestajanja slike u Spektaklu Stjepana Šandrka nastale su upravo kao proizvod sumnje da ono “čisto ikoničko” u slici zapravo ne postoji i da je kontekstualno polje slike neodvojivo od njezine ikoničke prirode. Mislim da jedan pravac tumačenja ovoga Šandrkova ciklusa treba tražiti u namjernom srazu slike kao nositelja (kon)tekstualne naracije i slike kao medija vizualne reprodukcije. Riječ je o tome da Šandrk na barem tri važne razine vizualizira suvremenu dijalektiku slike i njenih suprotstavljenih svjetova: 1) na platnima usporedo vidimo staru analognu tehniku slikarskog rada na jednoj strani i digitalni svijet tehničke reprodukcije na drugoj; 2) društvo spektakla i njegovi superheroji okruženi su “običnim” konzumentima spektakla; 3) muzej kao posvećeni hram umjetnosti sa svojim izvanvremenskim remek-djelima prikazan je kao puki repozitorij materijalnih objekata koji nešto prikazuju.

Slijedimo li teoriju Martina Seela, na prvi pogled Šandrkove slike nisu “paradigmatske” budući da nisu apstraktne i jer nužno upućuju na svijet izvan sebe; ali istodobno, razbijanjem mitova suvremene umjetnosti i kulture one “otkrivaju način na koji otkrivaju to što otkrivaju”. A to što otkrivaju nije paradigma slike nego paradigma nestajanja slike u društvu spektakla. To je vrli novi svijet bez umjetnosti i vrijednosti, onaj u kojemu su sve slike stvorene da budu jednake, ne zato što doista jednako vrijede nego zato što su prezentirane u mrežnoj logici simultanosti koja izjednačuje sinkronijsko i dijakronijsko vrijeme slike. Iz ovoga bismo lako mogli izvući zaključak da je nova paradigma slike ona u kojoj preobilje vizualnih informacija degradira autentično iskustvo slike. Taj bi zaključak ipak bio pogrešan jer skriva u sebi logiku neprispodobivu slikovnim reprezentacijama. Naime, teorijski napori Gottfrieda Boehma, Dietera Merscha, Martina Seela, Jean-Luca Nancyja, Jacquesa Rancièrea, kao i nekih drugih teoretičara, usmjereni su prema opisivanju razlike između dvaju neusporedivih svjetova vizualnosti: slikovnog i virtualnog. Preduvjet slikovne vizualnosti je svijest o razlici između slike i objekta reprezentacije dok je u virtualnoj vizualnosti ta razlika tehnološki onemogućena. Zato su Šandrkove slike još uvijek slike, ali takve koje opisuju modalitete svog nestajanja u nediferenciranom svijetu virtualne vizualnosti. Zato su one istodobno i realistične i potencijalno apstraktne: realistične su u ovoj našoj fizičkoj realnosti jer nas upućuju na vidljivi materijalni svijet izvan sebe, a potencijalno su apstraktne zato jer u konceptu slikovne simultanosti, tj. virtualne realnosti, slike više neće moći nalikovati nekom realitetu, neće moći biti slikovno “drugo” nekog realiteta izvan sebe – nego će postojati samo kao digitalno, virtualno “jedno”. Stjepan Šandrk vizualizira taj proces koji se upravo sada događa.

[1] O tome Gottfried Boehm prvi puta piše o svom članku “Die Wiederkehr der Bilder”; u G. Boehm (ur.) Was ist ein Bild?, Wilhelm Fink, München, 1994. Hrv. prijevod: “Povratak slika”; u K. Purgar (ur.) Vizualni studiji – umjetnost i mediji u doba slikovnog obrata, Centar za vizualne studije, Zagreb, 2009.

[2] Paul Crowther, The Transhistorical Image. Philosophizing Art and its History; Cambridge University Press, Cambridge, UK, 2012., str. 146.

[3] Boehmova koncepcija “ikoničke razlike” dobro je poznata, ali problem “razlike” bitan je i za Jean-Luca Nancyja. Po njegovom mišljenju, razlika se može stvoriti pomoću pomanjkanja povezanosti ili pomanjkanja veze identiteta. A to je, kaže Nancy, svojstvo slike: “ona ne dodiruje” i “ona je drugačija”. Slika “mora biti odvojena, postavljena izvan nas i pred našim očima… mora biti drugačija od stvari. Slika je stvar koja nije stvar: ona se, u biti, odvaja iz nje” (J-L. Nancy, The Ground of the Image; Fordham University Press, New York, 2005, str. 2). Ono što je kod Nancyja izrezano iz podloge i ima margine koje tvore okvir slike blisko je Boehmovoj “preglednoj ukupnoj površini”, a odvojeno (le distinct) koncepcijski je blisko onom što za Boehma stvara vizualni kontrast – ikoničkoj razlici. Za obojicu autora slika ne postoji ako ne možemo zamijetiti diskontinuitet na razini vizualne percepcije, bez obzira što slika predočava i na njen mogući status kao znaka i značenja. To jednako vrijedi za potpuno iluzionističke slike kao i za one koje “ništa” ne predočavaju; slika je fenomenološki prisutna, bez obzira što vidimo na njoj, ako je možemo ontološki “istrgnuti” ili “izrezati” iz kontinuiteta neke zamišljene ili stvarne podloge. O tome vidi još bilj. 6.

[4] Crowther, op. cit. str. 147.

[5] Martin Seel, The Aesthetics of Appearing; translated from German by John Farrell. Stanford University Press, Stanford, str. 150-161.

[6] O fenomenu distance podrobno sam pisao u tekstu u kojem sam rekao kako su koncepcije ikoničke razlike Gottfrieda Boehma i “le distinct” Jean-Luca Nancyja u osnovi fenomenonoški određene kao razlika između površine konkretne slike s jedne strane i kontinuiteta izvan-slikovnog prostora s druge. Kriterij, ili stupanj slikovnosti na ovom primjeru nije predodžbeno svojstvo slike (veća ili manja sličnost s nečim izvan slike), već možemo li nešto doživjeti kao sliku. Ovaj kriterij posebno je značajan ako pogledamo elektronske ili digitalno generirane slike koje mogu u potpunosti izbrisati liniju reza uzmeđu slikovne i neslikovne površine. (Vidi moj tekst, What is not an Image (Anymore)? Iconic Difference, Immersion, and Iconic Simultaneity in the Age of Screens; u “Phainomena”,  Journal of Phenomenology and Hermeneutics, br. 92-93/2015.)

[7] Seel, op. cit.

[8] Ibid., str. 170.

[9] O pojmu postslikovnog stanja govorio sam opširnije u izlaganju pod naslovom “Post-Pictorial Condition. Ontology of Image in the Digital Age” održanom na konferenciji Contemporary Film and Media Aesthetics. Culture, nature and Technology in the 21st Century u Rimu, Università Roma Tre, u studenom 2016.

[10] Crowther, op. cit, str. 152.

[11] On kaže da je “apstraktno djelo otvorena slika koje u kontekstualnom prostoru ima opseg spoznatljivih vizualnih mogućnosti” (ibid.). Dakle, otvoreno je za određeni “opseg” koji se poklapa s nečijim sposobnostima da u njega upiše značenje. Konkretno rečeno, značenje apstraktnog umjetničkog djela “ograničeno” je na taj opseg, ali je otvoreno za sve što se smisli u tumačenju “unutar” tog opsega.